Анализ музыкального произведения
Материал для данной статьи был взят из работы студентки V курса Шахтинского музыкального училища Шишкиной Аллы и опубликован с ее разрешения.
Публикуется не вся работа целиком, а только те интересные моменты, которые могут помочь начинающему музыканту, студенту при совершении анализа музыкального произведения.
В данной работе производится анализ музыкального произведения на примере русской народной песни «За окном черёмуха колышится» и подается как работа над вариационной формой в старших классах ДМШ по специальности домра, что, однако, не мешает использовать ее как образец для анализа любого музыкального произведения.
Определение вариационной формы, типы вариаций, принцип варьирования
Вариация — variation (вариационно) — изменение, перемена, разнообразие; в музыке — преобразование или развитие музыкальной темы (музыкальной мысли) при помощи мелодических, гармонических, полифонических, инструментально-тембровых средств.
Вариационный способ развития находит широкое и высокохудожественное применение у русских классиков и связан у них с вариационностью, как одной из характерных черт русского народного творчества.
В композиционной структуре тема с вариациями — это способ развития, обогащения и всё более глубокого раскрытия первоначального образа.
По своему смыслу и выразительным возможностям, форма вариаций призвана разносторонне и разнообразно показать основную тему. Тема эта обычно проста и вместе с тем содержит в себе возможности для обогащения и раскрытия её полного содержания. Также трансформация основной темы от вариации к вариации должна идти по линии постепенного нарастания, приводящего к конечному результату.
Многовековая музыкальная практика народов разной национальности послужила источником возникновения вариационной формы. Здесь мы находим образцы как гармонических, так и полифонических стилей.
Появление их связано со стремлением музыкантов к импровизации.
Позже у профессионалов-исполнителей, например, при повторении мелодии сонаты или концерта, было желание украсить её различной орнаментикой, с целью показать виртуозные качества исполнителя.
Исторически сложилось три основных типа вариационной формы: старинные (вариации на бассо-остинато), классические (строгие) и свободные. Кроме основных, есть ещё вариации на две темы, так называемые двойные вариации, вариации сопрано-астинато, т.е. неизменный верхний голос и т.п.
Варьирование народных мелодий
Варьирование народных мелодий — это обычно свободные вариации. Свободные вариации — это тип вариаций, связанный методом варьирования. Такие вариации характерны для послеклассической эпохи. Облик темы тогда был предельно изменчив, и если заглянуть из середины произведения в его начало, то можно было и не узнать основную тему.
Такие вариации представляют целую серию контрастных по жанру и смыслу вариаций близких основной теме. Здесь различие преобладает над сходством. Формула вариации хоть и остаётся A, Al, A2, A3 и т.д., но основная тема уже не несёт первоначальный образ. Может варьироваться и тональность и форма темы, может доходить до приёмов полифонического изложения.
Композитор может даже вычленить какой-то фрагмент темы и варьировать только его.
Принципы варьирования могут быть: ритмические, гармонические, динамические, тембральные, фактурные, штриховые, мелодические и т.д.
Исходя из этого многие вариации могут находиться обособленно и напоминать больше сюиту, чем вариации.
Количество вариаций в этой форме не ограниченно (как, например, в классических вариациях, где 3-4 вариации — это как бы экспозиция, две средние — разработка, последние 3-4 — это мощное утверждение основной темы, т.е. тематическое обрамление)
Исполнительский анализ
Исполнительский анализ включает в себя сведения о композиторе и конкретном произведении
Значение репертуара в процессе воспитания учащегося Детской музыкальной школы переоценить сложно. Художественное произведение — это одновременно цель и средство обучения исполнителя.
Умение убедительно раскрывать художественное содержание музыкального произведения — сверхзадача любого музыканта, а воспитание этого качества в ученике — сверхзадача его педагога.
Процесс этот в свою очередь осуществляется путём планомерного освоения учебного репертуара.
Прежде чем музыкальное произведение будет предложено ученику, преподаватель должен тщательно проанализировать методическую направленность своего выбора, то есть выполнить исполнительский анализ. Как правило, это должен быть художественно ценный материал.
Преподаватель определяет цели и задачи избираемого произведения и пути его освоения. Важно точно рассчитать степень сложности материала и потенциала учащегося, чтобы не замедлить его поступательного развития.
Любое завышение или занижение сложности произведения необходимо тщательно обосновывать.
В Детской музыкальной школе первое знакомство учащегося с новым музыкальным материалом, как правило, начинается с его иллюстрации. Это может быть прослушивание на концерте, в записи или, что предпочтительнее, исполнение самого педагога.
В любом случае иллюстрация должна быть эталонной.
Для этого преподаватель неизбежно должен овладеть всеми профессиональными сторонами исполнения предполагаемого произведения, чему будет способствовать его предварительный исполнительский анализ:
- сведения о композиторе и конкретном произведении,
- представления о стиле,
- художественное содержание (характер), образы, ассоциации.
Подобный исполнительский анализ необходим преподавателю не только для убедительной иллюстрации ученику художественных сторон репертуара, но и для непосредственной работы над произведением учащегося, когда возникнет потребность в объяснении задач, стоящих перед ним.
При этом сухой анализ произведения должен облекаться в доступную форму, язык преподавателя дожжен быть интересным, эмоциональным, образным. Г.
Нейгауз утверждал: «Тот, кто только переживает искусство, остаётся навсегда лишь любителем; кто только размышляет о нём, будет исследователем -музыковедом; исполнителю необходим синтез тезы и антитезы: живейшего восприятия и соображения». (Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» стр.56)
Прежде, чем приступить к изучению русской народной песни «За окном черёмуха колышется» в обработке В.Городовской, я должена быть уверена, что ребёнок технически и эмоционально готов к исполнению этого произведения.
Учащийся должен уметь: быстро перестраиваться с одного настроения на другое, слышать краску мажора и минора, исполнять тремоло legato, владеть сменой позиций, озвучивать высокие ноты (т.е.
исполнение в высоком регистре), исполнять legato приёмом игры вниз и чередуя приёмы (вниз-вверх), аккорды арпеджато, флажолеты, эмоционально ярким, уметь исполнять контрастную динамику (от ff и резко р). Если ребёнок, достаточно готов, я предложу ему в исполнении учащихся старших классов прослушать это произведение.
Первое впечатление для ребёнка очень важно. На этом этапе он захочет сыграть как его коллега по классу, в этот момент проявиться элемент состязания, желания быть лучше своего товарища.
Если он услышит в исполнении своего преподавателя или в записи известных исполнителей, у учащегося появится желание быть похожим на них и добиться таких же результатов. Эмоциональное восприятие при первом показе оставляет огромный след в душе ученика. Он может полюбить всей душой это произведение или не воспринять его.
Следовательно, преподаватель должен быть готов к показу этого произведения и соответственно настроить ребёнка. В этом поможет рассказ о вариационной форме, в которой написано данное произведение, о принципах варьирования, о тональном плане, и т.п.
Помогут для понимания произведения и некоторые сведения о композиторе и об авторе обработки этого произведения. Вера Николаевна Городовская родилась в г.Ростове в семье музыкантов.
В 1935 году поступила в Ярославское музыкальное училище по классу фортепиано, где впервые познакомилась с народными инструментами, работая концертмейстером в том же училище. Начала играть на гуслях в оркестре народных инструментов г.Ярославля.
С третьего курса Городовскую, как особо одарённую, направляют учится в Московскую Государственную консерваторию. В 1938 году Вера Городовская становится артисткой Гос. русского народного оркестра СССР. Концертная деятельность её началась в 40-х годах, когда во главе оркестра стал Н.П.Осипов.
Пианистка аккомпанировала этому виртуозу балалаечнику в радиопередачах, на концертах, тогда же Городовская освоила щипковые гусли, на которых играла в оркестре до 1981 года. Первые композиторские опыты Веры Николаевны относятся к 40-м годам. Она создала для оркестра и солирующих инструментов много произведений.
Для домры: Рондо и пьесу «Весёлая домра», «За окном черёмуха колышется», «Маленький вальс», «Песня», «Тёмно-вишнёвая шаль», «У зари-то, у зореньки», «Фантазия на две русские темы», «Скерцо», «Концертная пьеса».
Художественное содержание (характер) образы, ассоциации обязательно присутствуют в исполнительском анализе произведения
Затем можно рассказать о художественном содержании песни, на тему которой написаны вариации:
•
Под окном черёмуха колышется, Распуская лепестки свои… За рекой знакомый голос слышится
Да поют всю ночку соловьи.
Сердце девичье забилось радостно… Как свежо, как хорошо в саду! Жди меня, мой ласковый, мой сладостный,
Я в заветный час приду.
Ох, зачем тобою сердце вынуто? Для кого теперь твой блещет взгляд? Мне не жаль, что я тобой покинута,
Жаль, что люди много говорят.
Прямо к речке тропочка протоптана. Спит мальчонка — он не виноват! Я не буду плакать и печалиться,
Не вернётся прошлое назад.
И, вздохнув всей грудью свежим воздухом, Оглянулась ещё раз назад… Мне не жаль, что я тобой покинута,
Жаль, что люди много говорят.
Под окном черёмуха колышется, Ветер рвёт черёмухи листы. За рекой уж голоса не слышится,
Не поют там больше соловьи.
•
Текст песни сразу настраивает на восприятие характера мелодии произведения.
Лирическое распевное начало изложение темы в h-moll передаёт грустное настроение человека, от имени которого мы слушаем рассказ. Автор вариаций, в некоторой степени следует содержанию текста песни.
Музыкальный материал первой вариации, возможно ассоциировать со словами начала второго куплета («Как свежо, как хорошо в саду…) и представить диалог главной героини и её любимого, чьи отношения ещё ничем не омрачены.
Во второй вариации ещё можно представить образ ласковой природы, переклички с пением птиц, но тревожные нотки начинают преобладать.
После проведения темы в мажоре, где была надежда на благополучный финал, в третьей вариации подул ветер перемен. Смена темпа, возвращение минорной тональности, беспокойное чередование шестнадцатых в партии домр приводят к кульминации всего произведения в четвёртой вариации. В этом эпизоде можно соотнести слова песни «Мне не жаль, что я тобой покинута, жаль, что люди много говорят..».
Последнее проведение припева после мощного обрыва музыкального материала на «?», которое звучит контрастом на «р», соответсвуют словам «За рекой уж голоса не слышится, не поют там больше соловьи».
В целом это трагедийного плана произведение, поэтому ученик должен уже уметь исполнять и переживать такого плана эмоции.
Содержание музыки, в отличие от смысла речи, менее определённо, и полностью раскрыть и понять его могут немногие.
Истинный музыкант может вложить в своё исполнение определённый смысл, который приковывает внимание так же, как и смысл слов.
Одно дело — чувствовать музыку, другое -понимать и уж совсем особое дело — авторитетно говорить её языком.
Анализ вариационной формы, связь её с содержанием, наличие кульминаций
Фразировка вариационной формы
Это обработка написана в форме свободных вариаций, что даёт возможность разносторонне и разнообразно показать тему. В целом произведение — это однотактовое вступление, тема и 4 вариации. Тема написана в форме периода квадратного строения из двух предложений (запев и припев):. Вступление (1 такта) в партии фортепиано вводит слушателей в состояние покоя.
Тоническая аккордовая гармония (си минор) готовит появление темы. Лирическое появление темы в темпе «Moderato», исполняется штрихом легато. Приёмы игры используются тремоло. Первое предложение (запев), состоит из 2-х фраз (2+2 такта), оканчивается доминантой.
Кульминации фраз приходятся на чётные такты. Тема куплетного строения, поэтому первое предложение соответствует запеву, а второе предложение припеву. Русским народным песням свойственно повторение припева. В этой песне тоже есть это повторение. Второй припев начинается в двухчетвертном такте. Сжатие метра, доминанта к соль минору помогают сделать главную кульминацию всей темы именно здесь.
В целом вся тема состоит из 12 тактов (3 предложения: 4 — запев, 4 — припев, 4 — второй припев)
• Следующий этап: разбиваем вариационную форму на фразы.
Первая вариация — это повторение темы
Источник: http://margashov.com/player/analiz-muz-proizvedeniya.html
Характер музыкального произведения
Музыка, как конечный результат смешения звуков и тишины во времени, передаёт эмоциональную атмосферу, тонкие чувства человека написавшего её.
Согласно трудам некоторых учёных, музыка обладает свойством влиять как на психологическое, так и физическое состояние человека. Естественно, такое музыкальное произведение имеет свой характер, заложенный создателем либо целенаправленно, либо не осознанно.
Определение характера музыки по темпу и звучанию
Из работ В. И. Петрушина, российского музыканта и педагога-психолога, можно выделить следующие основы музыкального характера в произведении:
- Минорное звучание и медленный темп передают эмоции печали. Охарактеризовать такое музыкальное произведение можно как грустное, передающее скорбь и уныние, несущее в себе сожаление о невозвратном светлом прошлом.
- Мажорное звучание и медленный темп несут в себе состояние покоя, удовлетворённости. Характер музыкального произведения в данном случае заключает в себе умиротворённость, созерцание и уравновешенность.
- Минорное звучание и быстрый темп предлагают эмоции гнева. Характер музыки можно обозначить страстным, взволнованным, напряжённо-драматическим.
- Мажорная окраска и быстрый темп, несомненно, передают эмоции радости, обозначающиеся оптимистическим и жизнеутверждающим, весёлым и ликующим характером.
Следует подчеркнуть, что такие элементы выразительности в музыке, как ритм, динамика, тембр и средства гармонии являются очень важными для отражения какой-либо из эмоций, от них сильно зависит яркость передачи музыкальной характерности в произведении. Если провести эксперимент, и проиграть одну и ту же мелодию в мажорном или минорном звучании, быстром или медленном темпе, то мелодия будет передавать уже совсем другую эмоцию и, соответственно, общий характер музыкального произведения поменяется.
Соотношение характера музыкального произведения и темперамента слушателя
Если сравнивать опусы классических композиторов с произведениями современных мастеров, то можно проследить некую тенденцию в развитии музыкальной окраски.
Она становится всё более сложной и многогранной, а вот эмоциональный фон, характер, существенно не подвергается изменениям. Следовательно, характер музыкального произведения это константа, не подвергающаяся изменениям по истечении времени.
Произведения, написанные 2-3 века назад, так же воздействуют на слушателя, как и в период популярности у современников.
Выявлено, что человек выбирает музыку для прослушивания не только исходя из своего настроения, но неосознанно учитывая свой темперамент.
- Меланхолик – медленная минорная музыка, эмоция – печаль.
- Холерик – минорная, быстрая музыка – эмоция – гнев.
- Флегматик – медленная мажорная музыка – эмоция – спокойствие.
- Сангвиник – мажорная, быстрая музыка – эмоция – радость.
Абсолютно все музыкальные произведения имеют свой характер и темперамент. Их изначально заложил автор, руководствуясь чувствами и эмоциями в момент создания. Однако не всегда слушатель может расшифровать именно то, что хотел донести автор, так как восприятие субъективно, проходит через призму ощущений и эмоций слушателя, исходя из его личного темперамента.
Кстати, вам интересно узнать, как и с помощью каких средств и слов в нотном тексте композиторы пытаются донести до исполнителей их произведений задуманных характер? Читайте небольшую статью и скачивайте таблицы характера музыки.
Автор – Станислав Колесник
Источник: https://music-education.ru/harakter-muzykalnogo-proizvedeniya/
Творческая интерпретация музыкальных произведений в вокальном исполнении — современные проблемы науки и образования (научный журнал)
1Томский И.А. 11 ФБГОУ «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова Минобрнауки России»В статье представлен теоретический анализ проблем исполнительской интерпретации музыкального произведения.
Рассмотрено понятие «интерпретация» как в общем смысле, так и в контексте музыкального искусства, а также процесс появления идеи восприятия исполнения произведения как его интерпретации.
Обозначена роль исполнителя-интерпретатора, определены необходимые психологические и профессиональные качества музыканта, способствующие верному пониманию авторского замысла и выявлению личностного смысла. Исследована проблема объективной и субъективной трактовки музыкального сочинения, а также различные подходы к пониманию «правильной» интерпретации произведения.
Приведён общий план работы над музыкальным произведением для более точного постижения и передачи художественного образа. Уделено особое внимание работе над вокальными произведениями на иностранном языке ввиду наличия специфических лингвистических особенностей.индивидуальность исполнителямузыкальное исполнительство1. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М.
: Искусство, 1999. — 368 с.2. Овсянкина Г.П. Музыкальная психология. — СПб.: Союз художников, 2007. — 240 с.3. Станиславский К.С. Собрание сочинений: монография в 9-ти т. — М.: Искусство, 1991. — 4 т. — 400 с.4. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1969. — 608 с.5. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. — СПб.: Лань, 2000.
— 320 с.6. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. — Париж: Современные записки, 1932. — 357 с.
С.Е. Фейнберг, советский пианист, музыкальный педагог и композитор, писал: «Нотный текст — богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания — сопроводительное письмо к завещанию» [4, с. 362].
Его бессмертные слова отражают один из подходов, которым руководствуются музыканты при прочтении музыкального произведения. Однако хорошо известно, что существует не только текст, но и подтекст произведения, передающий особое настроение, которое не всегда поддаётся нотной записи. И именно «попадание» в это настроение открывает исполнителю путь к постижению художественного образа всего произведения.
Неоднозначность вопроса определения художественного образа в музыкальном искусстве заключается в том, что нужно всегда удерживать баланс между «правильностью» авторского замысла и творческой инициативой исполнителя.
Хорошее исполнение — синоним к слову «творчество». И только от исполнителя зависит, одухотворит ли он музыкальное произведение или, наоборот, принизит.
Именно индивидуальная трактовка произведения возводит исполнительскую деятельность на творческий уровень. Ведь даже самая подробная и насыщенная ремарками запись относительна, и её ещё предстоит не только прочитать, но и «оживить», т. е.
сделать «творческий перевод» авторской записи-схемы в реальные звуковые образы.
Но как же этого добиться? Достаточно ли просто тщательно следить за нотным текстом и авторскими ремарками?
С одной стороны, партитура гарантирует исполнение идентичное с авторским, а с другой — это всего лишь схематичное воспроизведение работы автора.
Всякое исполнение созданного композитором нотного текста является субъективным и представляет собой исполнительскую трактовку или интерпретацию.
Однако в исторически сложившемся специальном профессиональном понимании исполнительской интерпретации принято считать не всякое воспроизведение нотного текста.
Сам термин «интерпретация» происходит от латинского слова «interpretario» — истолкование, трактовка, раскрытие смысла.
Причём процесс интерпретации связан не только с установлением объективного значения, но в большей степени — с выявлением личностного смысла трактуемых объектов.
В области музыкального искусства интерпретацией называют вариантную множественность индивидуального прочтения и воспроизведения музыкального произведения, раскрывающую его идейно-образное содержание, новые смыслы [5, с. 289].
Изначально слово «интерпретация», появившееся в русском языке, и его европейские аналоги («interpretation» в английском, «interpretation» во французском, «Auslegung» в немецком и др.) не имели вообще никакого отношения к музыке. Идея восприятия исполнения произведения как его интерпретации появилась не так давно.
Во времена Баха, Моцарта, Шопена или Шуберта, например, никто не мог представить спор о том, как правильно трактовать музыкальное произведение. Ведь в то время композиторы, как правило, сами исполняли свои сочинения.
Развитие же интерпретации как самостоятельного искусства стало возможным в начале 19 века, после популяризации концертной деятельности и появления нового типа музыканта-интерпретатора — исполнителя произведений других композиторов. Также появились и традиции авторского исполнительства. Такими музыкантами-интерпретаторами были Ф. Лист, А.Г. Рубинштейн, С.В. Рахманинов.
Со второй половины 19 века уже стала складываться теория музыкальной интерпретации, изучающая многообразие исполнительских школ, эстетические принципы интерпретации. К 20 веку эта теория стала одной из областей музыковедения.
Как и хорошее исполнение, процесс работы над музыкальным произведением тоже является процессом творческим.
Причём творчество здесь связано не только с раскрытием художественных особенностей произведения, но и с реализацией различных индивидуальных качеств исполнителя, на которого возлагаются довольно противоречивые задачи.
С одной стороны, наиболее точное раскрытие замысла автора на основе его стиля, жанровых особенностей, эмоционального содержания и т. п., а с другой — выражение своих собственных эмоций и чувств.
В данном случае наглядно проявляется прямая связь между личностью автора и личностью исполнителя, и интерпретацию произведения можно представить как диалоги композитора и исполнителя, исполнителя и слушателя, причём личность исполнителя играет решающую роль в этом процессе.
Любая интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, и в этом случае происходит воспроизведение замыслов композитора через призму индивидуальности исполнителя, через его внутреннюю свободу. Однако свобода в искусстве должна быть укреплена и внутренней дисциплиной [6, с. 28].
Художественное воплощение интерпретации зависит от психологических и профессиональных качеств музыканта: его музыкально-слуховых представлений, интеллекта, темперамента, эмоциональной отзывчивости, музыкального опыта, исполнительской выдержки, концентрации внимания, владения, способности контролировать свою игру.
В современном музыкознании существует классификация исполнителей по их манере интерпретировать произведение на так называемые «интерпретационные типы». Если музыкант максимально точно воспроизводит нотный текст, такая интерпретационная установка называется атрибуцией.
Если же в силу своей увлечённости и эмоционального всплеска музыкант начинает изменять нотный текст и образную атмосферу произведения, то такая интерпретационная установка называется инвенцией.
В случае когда исполнитель «уводит» свою интерпретацию от точного выполнения ремарок, указанных в нотном тексте, как правило, это приводит к искажению стилистического и жанрового содержания музыки и говорит о непрофессиональной трактовке музыкального произведения.
Склонность к той или иной разновидности исполнительского искусства определяется внутренними качествами музыканта: характером, темпераментом, приоритетом тех или иных психических функций.
Известно, что у одних исполнителей может преобладать образное мышление, при этом они хорошо справляются с исполнением изобразительной и программной музыки.
У других же — логическое, что способствует лучшему исполнению произведений философского, глубоко переживаемого характера [2, с. 169].
Однако какую же интерпретацию считать правильной? В музыкознании существуют разные мнения по этому поводу.
Одни исследователи считают возможным наличие стольких трактовок, сколько исполнителей их осуществляет [1, с. 257].
Другие же утверждают, что, как и научная, художественная интерпретация может быть или правильной или неправильной, причём правильная — только та, которая совпадает с авторской.
Но как же узнать, что хотел передать композитор, особенно если он жил много лет назад?
Существует убеждение, что, как только музыка написана, она больше не принадлежит композитору, она принадлежит исполнителю. Причём это мнение не только некоторых исполнителей, но и некоторых композиторов.
Величайший композитор Рихард Штраус был как раз одним из них. Выступая в роли дирижёра, он никогда не показывал исполнителю на его конкретные ошибки и всегда концентрировался на общем впечатлении от звучания.
Разумеется, не все великие композиторы имели такой подход. Некоторые требовали от исполнителей строгой точности прочтения. Так, Джузеппе Верди, особенно в последние годы жизни, даже увольнял певцов, которые нечётко следовали нотному тексту.
Великий итальянский дирижёр Артуро Тосканини говорил: «Зачем искать, когда всё написано? В нотах есть всё, композитор никогда не скрывает своих намерений, они всегда ясно выражены на нотной бумаге…» Написанное композитором было для него чем-то неприкосновенным, и это являлось его принципом интерпретации музыки. Тосканини никогда не выходил за рамки требований автора.
Почему же в разные времена подходы композиторов отличались? Здесь можно вспомнить историю раннего «бельканто». В то время певцы «бельканто» были не просто вокалистами, они были хорошо образованными музыкантами и композиторами, и при исполнении произведений им позволялась даже импровизация. Профессия певца была очень популярной и очень прибыльной.
И потребность в как можно более быстром обучении тоже возрастала. Знания основ композиции стали уже не так нужны, и количество вокалистов росло, но отнюдь не качество. Певцы производились, словно на конвейере, но они не были достаточно образованы.
Научиться за короткое время брать высокие ноты стало более выгодным, чем получить правильное вокальное образование.
Естественно, отношение композиторов, стиль их написания произведений тоже изменился. Композиторы потеряли веру в способность исполнителя правильно интерпретировать.
Были и некоторые исключения, такие как Энрико Карузо, которым разрешалось интерпретировать. Были и такие, которые подобными «разрешениями» злоупотребляли. Стоит вспомнить великого Фёдора Шаляпина, который, если ему не нравился темп дирижёра, мог бросить на того сердитый взгляд и начать дирижировать сам.
Очевидно, что свобода интерпретации имеет прямую зависимость от традиций, сложившихся в данной культуре.
И одним из важнейших моментов на пути к правильной трактовке произведения и, соответственно, созданию правильного художественного образа является правильное понимание своеобразия времени (эпохи), когда оно было написано.
Композиторы воплощают в музыке разные идеалы, отражают свойственные тому или иному периоду стороны жизни, национальные особенности жизни, философские взгляды и концепции, т. е. всё, что мы называем «стилевыми особенностями», и соответственно этому используют разные выразительные средства.
В данном случае очень показателен пример различного обозначения темпа и разные эпохи. В доклассический период темпы «Allegro», «Andante», «Adagio» обозначали не скорость движения, а характер музыки. Так, Allegro Скарлатти медленнее, чем Allegro у классиков, в то же время Allegro Моцарта сдержаннее Allegro в современном его понимании. Andante Моцарта подвижнее, нежели мы понимаем его сейчас.
Задача исполнителя — правильно определить соотношение произведения с его создателем и временем и учесть все стилевые черты в процессе работы над произведением.
Иногда даже зрелые мастера — профессиональные музыканты — постигают художественный мир музыкального произведения, в основном, чувственно-интуитивно, хотя известно, что субъективная трактовка произведения часто оказывается неадекватной замыслу композитора и может привести к подмене содержания произведения содержанием восприятия интерпретатора.
Поэтому в основу работы даже над небольшим музыкальным произведением должно быть положено всестороннее его изучение. Это позволит углубиться в образную сферу, поддержать интерес исполнителя к произведению и, наконец, понять, авторский замысел.
Трудно разделить процесс работы над произведением на определённые этапы. Однако многие учёные-музыковеды и педагоги условно делят весь процесс на три этапа.
На первом этапе при предварительном знакомстве с произведением у исполнителя создаётся мысленный художественный образ на основе лада, мелодии, гармонии, ритма, формы, стиля и жанра произведения, средств музыкальной выразительности, а также на основе изучения истории создания произведения, прослушивания других исполнительских образцов. При этом одновременно с информационным анализом исполнитель выявляет и технические трудности.
На втором этапе преодолеваются технические трудности, заложенные в нотном тексте. В этот период происходит длительная и сложная детальная проработка всех технических, ритмических, интонационных и выразительных компонентов разучиваемой музыки, а также продолжает формироваться идеальный музыкальный образ.
На третьем этапе уже формируется и отрабатывается готовность концертного исполнения музыкального произведения.
Если мы говорим о пении, то оно, как и любое другое исполнительство, подразумевает большую предварительную работу с вокальным произведением.
Следует обратить внимание не только на музыкальный, но и на литературный текст, в котором не только фразы и слова, но и знаки препинания, ударения и акценты, интонационные паузы, кульминация — все эмоциональные оттенки речи будут участвовать в начальном этапе разбора произведения. При таком разборе исполнители смогут найти новые выразительные интонации.
Наибольшую трудность для вокалиста может представлять процесс интерпретации произведения на иностранном языке. Это объясняется специфическими лингвистическими особенностями, присущими каждому конкретному языку.
Таковыми являются интонационные особенности фраз, отличающиеся в зависимости от коммуникативной установки высказывания (повествовательное, вопросительное и восклицательное), особенности фонетических систем иностранных языков, не схожие с фонетической системой русского языка.
Помимо технической работы над иноязычным текстом, включающей в себя отработку произношения отдельных звуков, звукосочетаний, ритмических групп, фраз, связывания их между собой и т. п., необходимо помнить и о содержательной составляющей текста, т. е.
понимать смыл каждого произносимого слова для создания правильного образа. Большое внимание следует уделить выразительному прочтению и смысловому анализу литературного текста произведения, в частности, на пунктуацию, обладающую логико-грамматической и художественно-грамматической функцией.
Обратить особое внимание стоит на фразы не только литературные, но и музыкальные, которые способствуют выразительности музыкальной речи. Произведение должно быть исполнено на хорошем уровне как в вокально-техническом, так и в художественном плане.
И задача исполнителя — полностью проработать и усвоить художественный образ, заложенный создателем, прочувствовать и суметь сосредоточить на нём своё внимание.
Немаловажную роль на пути к пониманию правильной трактовки произведения может иметь система К.С.
Станиславского, развивающая творческое воображение и предлагающая действовать в предлагаемых обстоятельствах.
Если вокалист может точно представить подтекст музыкального произведения и верит в «предлагаемые обстоятельства», то его манера исполнения будет оправдана и сделает всё выступление убедительным.
Работая с «предлагаемыми обстоятельствами», исполнитель чувствует связи между задачей, поставленной этими обстоятельствами, и их внешним воплощением, т. е. действиями и словами.
Проведя большую предварительную работу над произведением, музыкант создаст необходимые интонации, и исполнение будет иметь соответствующую эмоциональную окраску.
При этом слушатель, невольно включившись в содержание исполняемого, будет вместе с певцом захвачен его переживаниями [3, с. 138].
Музыкальное исполнительство — это довольно сложный творческий процесс, имеющий свои неповторимые черты для любой специальности.
И проблема творческой интерпретации стимулирует развитие у музыканта целого ряда профессионально-личностных качеств, таких как художественно-образное мышление, владение средствами музыкальной выразительности, музыкальной эрудицией.
А владение различными техническими приёмами и опытом исполнительской деятельности позволит музыканту глубоко и полностью раскрыть интерпретируемое им произведение.
Рецензенты:
Немыкина И.Н., д.п.н., профессор кафедры культурологии и методологии музыкального образования ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.
Козьменко О.П.,доктор культурологии, профессор кафедры музыкального исполнительства ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.
Библиографическая ссылка
Томский И.А. ТВОРЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ВОКАЛЬНОМ ИСПОЛНЕНИИ // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (дата обращения: 19.03.2019).
Источник: https://science-education.ru/ru/article/view?id=12217
Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники)
Стремясь постичь ответ на вопрос: что же такое музыка? — люди придумали тучи описательных, конструктивных и практических музыкальных дисциплин.Все они в какой-то мере отдаляют или приближают к пониманию музыки, этой совершенно неуловимой, всегда многозначной и мистической «сущности».
Тем не менее, эти дисциплины позволяют сформировать на начальном этапе (в школе) — некую общность людей с одинаковым взглядом на музыкальный мир, общность любителей определённых музыкальных произведений, давно ставших популярными.
На следующем этапе (уже в профессиональном музыкальном заведении — колледже) — даётся минимум профессиональных навыков, без которых невозможно назвать себя музыкальным профессионалом хотя бы в самой маленькой степени. Это ставшие неоспоримыми сведения в строго определённой музыкальной сфере.
Консерватории (или музыкальные академии) дают более широкий взгляд на музыкальное искусство, более профессиональные навыки, хотя от объёма мировых музыкальных знаний, естественно, это не более 1 процента. Музыкальные традиции имеют очень сильное различие в разных странах и культурах.
Мы изучаем лишь музыкальные традиции Западной Европы и России. Кое-что знаем о народной музыке бывших стран СНГ. Всё это: конкретные жанры, определённые формы, определённый музыкальный строй, определённый муз. язык, музыкальное содержание, отвечающее определённой культуре, определённые музыкальные инструменты, определённая манера пения.
На нашем сайте вы найдете много статей и упражнений по изучению музыкально-теоретических предметов, таких как сольфеджио (напетые номера и аудио-диктанты), теория, анализ, гармония, полифония, музыкальная литература (жанры музыки и разборы музыкальных произведений).
СОЛЬМИЗА́ЦИЯ (от названия звуков соль и ми) — пение мелодий со слоговыми названиями звуков.
СОЛЬФЕДЖИО, сольфеджо (итал. solfeggio — от названия музыкальных звуков соль и фа): — 1) то же, что и сольмизация. 2) Учебная дисциплина, предназначенная для развития слуха музыкального и музыкальной памяти.
Включает сольфеджирование (одно- или многоголосное пение с произнесением названий звуков), диктант музыкальный, анализ на слух. 3) Сборники упражнений для одно- или многогол. сольфеджирования или анализа на слух.
4) Специальные вокальные упражнения для развития голоса.
Напетые номера по учебнику «СОЛЬФЕДЖИО». Часть первая. Одноголосие. Составители: Борис Калмыков и Григорий Фридкин. Все напетые 94 номера.
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ в музык. школе, или предмет «Элементарная теория музыки» в музыкальных училищах является составной частью профессиональной подготовки учащихся, сосредоточивает в себе элементарные сведения из курсов гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений, инструментоведения.
ТАБЛИЦЫ ГАММ, ИНТЕРВАЛОВ И АККОРДОВ по курсу музыкальной школы и по курсу музыкального колледжа (училища)
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИКТАНТ для муз. школы и для муз. колледжа на 1, 2, 3 и 4 голоса
Источник: http://www.lafamire.ru/index.php?id=21&layout=blog&option=com_content&view=category&limitstart=5
Система анализа в работе над музыкальным произведением
Наблюдая за процессом работы некоторых исполнителей над музыкальным произведением, приходишь к выводу, что поначалу выучивают произведения технически, отдаляя решение художественных задач. В дальнейшем же выявляется несоответствие найденных технических решений художественному образу.
Это нерациональный подход к работе над произведением, т. к. требует от исполнителя значительного количества времени на исправление различного рода упущений на начальной стадии работы.
Чтобы этого не произошло, необходимо, прежде чем садиться за инструмент, глубоко и всесторонне проанализировать произведение, проникнуться идеей авторского замысла, создать слуховую модель, осознать многие исполнительские задачи.
Асафьев придавал большое значение разумно организованному наблюдению происходящих в музыке изменений и преобразований материала.
Важнейшая музыкально-педагогическая задача — развитие слуховых навыков, помогающих свободно ориентироваться в музыкальной природе слуховых образов и их эмоциональном содержании.
Каждый будущий слушатель и любитель музыки, считал Асафьев, должен как можно раньше развивать в себе критическое отношение к музыкальным явлениям и обладать «даром оценки».
При разучивании музыкального произведения необходимо помнить, что творческая деятельность возможна лишь при полном — без малейшего отвлечения — сосредоточении внимания на развитии художественного образа.
Регулярный самоконтроль, самокритичность, сопоставление отдельных фраз, исполнение и оценка их результата значительно повышают эффективность занятий и сокращают время работы. Каждое произведение надо изучать детально и глубоко, насколько это доступно исполнителю на данном этапе его развития.
Практика подтверждает, что ученик растет больше на тех произведениях, которые обстоятельно разучиваются на уроке с педагогом.
Разучивание музыкального произведения условно можно разделить на ряд этапов. Начинается оно с предварительного проигрывания, которое в музыкальной подготовке часто называют суммарным.
Такое проигрывание необходимо для предварительного общего ознакомления с произведением, ибо первое — самое свежее и самое яркое представление о нем стимулирует дальнейшую работу учащегося.
Ученик, который сам еще не в состоянии суммарно проигрывать произведение, прослушивает его в исполнении педагога.
После общего ознакомления с произведением начинается детальный разбор. Учащийся медленно проигрывает произведение, останавливается на всех его трудных местах, вникает в текст (в его ритмические, звуковысотные, динамические, фактурные особенности). На этой стадии работы он должен абсолютно точно усвоить нотный текст, разобраться в строении произведения.
Музыка — искусство, развертывающееся во времени, большое значение играет форма музыкального произведения.
Если это крупное произведение (соната или концерт), необходимо проанализировать его форму и определить, где главная или побочная партия, разобраться в мелодике, гармонических особенностях музыкального материала и т. д.
Сложность исполнения пьес малой формы состоит в том, что время, затрачиваемое на их исполнение не велико, в связи с чем исполнителю трудно сконцентрировать мысли, эмоции, включиться в конкретное яркое, достоверное исполнение на небольшой отрезок времени. При исполнении крупных произведений это сделать легче, т.
к. есть время скорректировать, развить, раскрыть мысль. Главное в исполнении небольшой пьесы — сконцентрировать внимание на одном образе, показать кратковременный момент его жизни. Непременным условием при исполнении малой формы является владение разнообразным звуком, выражающим конкретный образ.
«Подлинная красота — всегда красота содержательная, выражающая сущность художественного образа».
А. Д. Алексеев.
В материале речитативного или импровизационного характера (в каденциях), где часто встречаются пометки типа ad libitum, ребенок должен особенно внимательно проследить за связью между этим материалом и всей пьесой и исполнять его в соответствии со стилем и содержанием всего произведения.
Обязанность педагога следить, чтобы ученику было понятно все до мельчайших подробностей, чтобы он не допускал ритмических неточностей или гармонических упрощений. Подобные ошибки чаще всего происходят в тех случаях, когда ребенок, еще не разобрав как следует текст, пытается исполнить его наизусть.
Требовать, чтобы произведение выучивалось наизусть педагог может только убедившись, что ученик хорошо разобрался в музыкальном тексте.
Не менее важной на этой стадии изучения произведения является работа по подбору аппликатуры.
Если в нотах аппликатура не обозначена, надо ее расставить, а если это уже сделано, ее необходимо уточнить, ибо не всегда аппликатура, предназначенная для одного исполнителя, будет удобна для другого. Некоторые ученики невнимательно относятся к аппликатуре.
Чтобы выработать у них надлежащее отношение к этому важному делу, можно предложить им расставить аппликатуру самостоятельно, а потом откорректировать свой вариант с преподавателем.
После того, как юный музыкант получит общее представление о произведении (суммарно проиграв его и подробно ознакомившись с ним путем разбора нотного текста), начинается стадия его разучивания — техническая отделка.
Здесь необходимо еще раз подчеркнуть, что работа над произведением делится на стадии условно, для лучшего освещения вопроса.
На практике эти стадии резко не разграничиваются, только в процессе разучивания делается ударение на том или другом виде работы.
В период технической отделки произведения главная задача ребенка — окончательно определить технические приемы для лучшего воплощения авторского замысла. Чтобы учащийся не терял целостного представления о произведении, следует работу над деталями чередовать с проигрыванием больших отрывков и всего произведения, т. е. работа над отдельными частями должна помогать усвоению целого.
Ни в коем случае нельзя допускать разучивания произведения по тактам, выучивая один такт за другим. Подобная механическая зубрежка отрицается современной педагогикой.
Начало музыкальной фразы не всегда совпадает с началом такта, а ее окончание — с окончанием такта, потому, разрывая музыкальную фразу, ребенок теряет ощущение целого.
Заучивать музыкальный материал нужно не тактами, а фразами, предложениями, периодами и т. д.
Технические навыки, необходимые исполнителю, ученик приобретает на упражнениях и этюдах, а во время разучивания произведения только закрепляет их. С каждым днем нужно добиваться улучшения качества исполнения рекомендованных упражнений и увеличивать темп игры.
Для преодоления отдельных технических трудностей можно использовать несколько вариантов — ритмических, динамических, штриховых. Однако злоупотреблять ими нельзя, ибо, если исполнение произведения превращается в техническое упражнение, оно теряет свою красоту, обесцвечивается.
Чтобы наиболее полно прочувствовать и понять каждую мельчайшую и техническую особенность произведения, ученик должен уметь сыграть его без ошибок в очень медленном темпе. Тот, кто умеет играть в таком темпе, меньше срывается во время публичных выступлений.
Важно находить причины, мешающие ровно, без шероховатостей исполнять как все произведение, так и отдельные его части. Если детали плохо выучены, можно считать, что время ребенка затрачено на эту работу впустую.
Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. К концу данного этапа работы ребенок должен вполне овладеть произведением, понять его художественное содержание (играть выразительно), преодолеть технические трудности и выучить наизусть.
Выучив наизусть, ученик должен знать, что в дальнейшей работе над ним надо придерживаться следующего принципа: работать над отдельными частями только по нотам, чтобы избежать заигрывания и возникновения отдельных ошибок и неточностей, а затем нужно проиграть все произведение без нот, наизусть. Главную роль в запоминании играет слухомоторная память. Очень помогают этому навыки анализа музыкальных форм, гармонического анализа и умение пользоваться ими в процессе разучивания. Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, нужно уметь играть его без нот, начиная с любого места, а также исполнить его в медленном темпе. Полезно играть наизусть отдельные элементы фактуры произведения, например, сыграть одну мелодию, отдельно аккомпанемент, подголоски, отдельно верхний голос и т. д.
Для прочности запоминания полезно также проигрывать произведение мысленно по нотам и без нот, как бы пропевая его про себя внутренним слухом. Такое проигрывание (в медленном темпе) помогает выявить нетвердо выученные места и закрепить их.
Этот очень важный навык следует воспитывать в учениках с самого начала.
Можно предложить учащимся устроить такие проигрывания как в спокойной обстановке, так и в любой свободный момент, например по дороге в школу, в транспорте, что поможет концентрации внимания.
На заключительном этапе работы над произведением особое внимание надо уделить углубленному проникновению в содержание и выполнению авторского замысла. Это мобилизует слух и творческую инициативу, дает возможность создать свою собственную трактовку на основе приобретенных знаний. Ведь творчество композитора по своей природе обращено к нашей интеллектуальной среде.
Для этого необходимо внимательно вслушаться в музыку. Чтобы добиться наиболее глубокого проникновения в авторский замысел, убедительного исполнения произведения, надо устранить все технические неполадки и художественные сомнения. Уверенность исполнения приобретается практикой. Хорошо звучать произведение будет не ранее чем на третье, четвертое выступление, т. е.
когда оно будет усвоено.
Перед выступлением с только что выученным произведением надо чаще играть в обстановке, близкой к эстрадной. Создать такую обстановку можно и в классе, организуя прослушивание учеников в присутствии товарищей или педагогов других классов.
Однако нельзя забывать, что работа над дальнейшим углубленным проникновением в раскрытие содержания произведения, над лучшей реализацией авторского замысла не устраняет необходимости работы над деталями.
Здесь вновь приходит замедленное или мысленное проигрывание произведения целиком, либо отдельных его отрывков. Работая над деталями, ребенок в какой-то степени теряет непосредственность художественного восприятия произведения.
Чтобы помочь ему найти образы, которыми насыщено произведение, возбудить эмоциональное восприятие, педагог должен направить внимание ребенка на целостность исполнения, отвлечь его от деталей.
Работу над произведением можно считать завершенной, если ребенок понял авторский замысел и умеет реализовать его максимально, используя средства, присущие его инструменту.
Фундаментом исполнительского процесса музыканта должен стать анализ интерпретируемого произведения. В анализе заключается сила музыкального представления исполнителя, приближение его к полноценной интерпретации. Подавляющее большинство из молодых исполнителей не задумывается над тем, что существует музыковедческий и исполнительский анализы.
В чем их отличие? Музыковедческий анализ — «целостный анализ» произведения, включающий в себя комплекс сведений, касающихся структуры, средств выразительности, стилистики музыкального языка, художественного образа. Исполнительский анализ возникает на основе целостного анализа, является средством для реализации произведения в его звуковом воплощении, основанием мануальных действий, т. е.
служит инструментально-техническим решением.
Ученики редко руководствуются исполнительским анализом в процессе работы над произведением.
Практика работы в классе специального фортепиано показывает, что одной из серьезных помех на пути выявления художественного замысла произведения является неполнота представлений учеников о комплексе формообразующих элементов и их функциях.
Уделяя внимание таким компонентам как мелодичная фактура, гармония, они намного меньше задумываются о значении метроритмической организации, динамики, артикуляции, фразировки, темпа, приемов изложения фактуры.
Источник: https://moluch.ru/archive/52/6913/
Загрузка...
